Pala Baglioni (1507)- Raffaello Sanzio - Deposizione di Raffaello (Trasporto del Cristo) - The Deposition - Roma, Galleria Borghese - (A. B.)

L'opera nota anche come Pala Baglioni fu commissionata dalla nobildonna Atalanta Baglioni per la cappella di famiglia nella chiesa di San Francesco al Prato a Perugia, probabilmente in onore del figlio Grifonetto, assassinato nel 1500, durante una lotta per il possesso della signoria di Perugia.   
L'opera è firmata e datata in basso a sinistra: RAPHAEL-URBINAS-MDVII, ed è conservata presso la Galleria Borghese di Roma, dopo che nel 1608 fu trafugata e spedita a Papa Paolo V che la donò a suo nipote, il cardinale Scipione Borghese.
Per placare le proteste dei perugini, il cardinale affidò al Lanfranco e al Cavalier d'Arpino la realizzazione di due copie del dipinto.
Fatto trasportare a Parigi da Camillo Borghese nel 1809, il dipinto rientrò a Roma sei anni dopo.

La pala in origine presentava una struttura composita:
–    una cimasa raffigurante l'“Eterno fra cherubini” ; ora conservata alla Galleria Nazionale dell'Umbria di Perugia
–    la predella con le Virtù teologali e angioletti; conservata ai Musei Vaticani

Trasporto del Cristo morto, 1507
olio su tavola di pioppo, 184x176 cm
Roma,Galleria Borghese

 Il soggetto, il Trasporto del Cristo morto, è uno dei più drammatici tra quelli affrontati da Raffaello ed è  il primo esempio nell'arte italiana di pala d'altare dedicata a questo tema.
Il corpo pesante e senza vita di Cristo viene trasportato verso il sepolcro da due uomini che mostrano i segni dello sforzo fisico al quale sono sottoposti.
Maria Maddalena regge la mano di Cristo e nel suo volto si legge un dolore incolmabile evidenziato dalla bocca leggermente aperta come a sussurrare un lamento.
Un vento leggero attraversa la scena da sinistra verso destra, spostando i capelli della Maddalena, così anche i capelli e la veste del trasportatore.
In questo modo il senso di drammaticità si sposta sul lato destro, dove un gruppo di pie donne sorreggono la madre di Cristo che è svenuta.
Il dolore della Vergine allude a quello della committente del dipinto, mentre Grifonetto sarebbe da identificarsi, nella figura del giovane volto di spalle che sorregge un lembo del lenzuolo.
La donna inginocchiata a terra con le braccia alzate nel tentativo di sorreggere la Vergine  ricorda la Madonna del “Tondo Doni” di Michelangelo (vedi post correlato), così come anche il corpo di Cristo rievoca la pietà michelangiolesca.   
Il personaggio che invece guarda verso lo spettatore rappresenta Giuseppe d'Arimatea, un uomo del  Sinedrio che ottenne da Pilato la consegna del corpo di Gesù. Ben visibile nel suo volto sono i  riferimenti a fonti classiche come il “Laocoonte”.
L'impostazione del dipinto in due gruppi, uno ruotante attorno al Cristo trasportato, e l'altro attorno alla Vergine svenuta, viene unita dalla figura del portatore al centro che si proietta all'indietro verso le pie donne.

Raffaello, Il trasporto di Cristo al Sepolcro, 

disegno, Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

 
Un disegno conservato oggi agli Uffizi ci dimostra come Raffaello abbia cambiato il contenuto dell'opera,  da compianto sul Cristo morto a Trasporto al sepolcro.
Il cartone rappresenta l'esatto modello per il gruppo di sinistra nella tavola della Deposizione Borghese. Raffaello ha in seguito quadrettato il foglio per poter trasportare il disegno nel formato più grande del dipinto finale.
L'artista ha spostato il gruppo delle donne che affiancano la Vergine solo nella fase finale della realizzazione dell'opera, per creare un secondo centro di azione.
Nel dipinto, la Deposizione viene rievocata dalla presenza delle tre croci, visibili sul colle in alto a destra, mentre in basso a sinistra si notano i gradini che conducono al sepolcro dal quale poi Cristo risorgerà.

Per quanto riguarda la predella, l'artista ha realizzato a grisaille le tre virtù Fede, Speranza e Carità. Con questo Raffaello vuole rivendicare la superiorità della pittura, in quanto un artista, in pittura riesce a dipingere dettagli piccolissimi, mentre in scultura ciò non è possibile a causa dei limiti del materiale che viene impiegato. Le figure dipinte in monocromo grigio sono più reali di quanto lo sarebbe una scultura: la pittura quindi è un'arte superiore.

Le tre tavolette raffigurano la Fede, la Speranza e la Carità, affiancate da putti alati che ne recano gli attributi. Molto probabilmente la Carità occupava la posizione centrale, fiancheggiata dalla Speranza a sinistra e dalla Fede a destra.

- la scheda è stata realizzata dalla formidabile A. B. -

Ragazzo con canestro di frutta (1593-1594) - Michelangelo Merisi da Caravaggio - Boy with a Basket of Fruit - Garçon avec un panier de fruits - Roma, Galleria Borghese.

Caravaggio

Ragazzo con canestro di frutta, 1593-1594

Olio su tela, 70 x 67 cm

Roma, Galleria Borghese

"Ragazzo con canestro di frutta" è un quadro del pittore Michelangelo Merisi da Caravaggio ed è attualmente conservato nella Galleria Borghese di Roma.
Il dipinto risale al periodo in cui Caravaggio, appena giunto a Roma dalla natia Milano, si stava facendo strada nel competitivo mondo dell'arte romana.
Il modello del quadro è il suo amico e compagno Mario Minniti, pittore siciliano, che all'epoca aveva 16 anni.
Minniti ha posato anche per altri dipinti, quali Buona ventura, Ragazzo morso da un ramarro o I bari.
Nel periodo in cui Caravaggio ha dipinto Ragazzo con canestro di frutta, egli era presso lo studio di Giuseppe Cesari, conosciuto come il Cavalier d'Arpino.

Alcune inadempienze fiscali del Cesari lo costrinsero a privarsi del dipinto che finì nella collezione del cardinale Scipione Borghese (1607). 
Durante il periodo trascorso presso la bottega del Cavalier d'Arpino Caravaggio si impegnò principalmente nella composizione artistica di fiori e frutti.

Il ragazzo che tiene il cesto è mostrato in un'atteggiamento sensuale, con la bocca dischiusa; Caravaggio di esalta nell'evidenziare ogni particolare della composizione di frutta, dalla buccia della pesca fino alla lucentezza degli acini d'uva.

Altri dettagli spiccano, come la precisione degli intrecci del canestro di vimini.

La pelle del ragazzo è lucente, la spalla nuda, con lo sguardo languido ad evidenziare la volontà del pittore di esaltare la sensualità di Minniti.

Colpisce il fatto che alla volontà di Caravaggio di ritrarre Minniti in una veste sensuale, si contrappone l'espressione del Minniti che appare quasi stanco, svogliato di posare per l'amico.

E' un primo accenno, un primo esperimento, del realismo piscologico che Caravaggio cercherà di inserire anche in altri lavori.

articoli correlati:
"Buona Ventura" - Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio  - the fortune teller

I Bari - Michelangelo Merisi, detto il Caravaggio - the Cardsharps
(click and see)

L'Angelus (1857–1859) - Jean-François Millet - L'Angélus - The Angelus - Abendgebet - Musée d'Orsay, Parigi - Dalì: El mito trágico del Ángelus de Millet

Jean-François Millet,
L'Angelus (1857–1859),
olio su tela, 53.3 × 66 cm
Musée d'Orsay, Parigi

L'Angelus è un dipinto olio su tela realizzato dal pittore francese Jean-François Millet (Gréville-Hague, 4 ottobre 1814 – Barbizon, 20 gennaio 1875); È conservato al Musée d'Orsay di Parigi.
Jean-François Millet, nacque in Francia, vicino a Cherbourg, da genitori contadini.
Si identificò con le persone semplici, con coloro che lavorano tutta la vita per guadagnare il loro pane.
Inizialmente indirizzato al ritratto, si dedicò progressivamente a temi di vita contadina, soprattutto dopo essersi trasferito a Barbizon nel 1849, un piccolo villaggio vicino a Parigi nei pressi della foresta di Fontainebleau: le sue opere si collocano a metà strada tra il naturalismo e il realismo: i protagonisti dei suoi dipinti, contadini o persone delle classi più umili, sono ritratti con una grande dignità e forza d'animo.
A Barbizon Millet si unì a Rousseau, Corot, e Daubigny, avviando una scuola per artisti.
Per capire la pittura dell'Angelus abbiamo bisogno di conoscere qualcosa circa l'origine del titolo.
L'Angelus è una preghiera cattolica in ricordo del mistero dell'Incarnazione; tale devozione viene recitata tre volte al giorno, alle 6 di mattina, a mezzogiorno ed alle 6 di sera e in tali orari una campana, detta campana dell'Angelus, viene fatta suonare.
Quando suonava la campana della Chiesa, la gente si fermava dal lavoro e pronunciava una preghiera.
Nel dipinto è presente una coppia di contadini, marito e moglie, che dopo aver sentito il suono della campana  di una Chiesa in lontananza, interrompono il loro lavoro.
I due contadini sono mostrati in un atteggiamento di devozione mentre sono intenti nella preghiera.
Nell'Angelus, Millet ha utilizzato pennellate più libere e una tavolozza più leggera, che raffigura con maestria l'impotenza, l'agitazione e l'angoscia di un uomo e di una donna che con fervore desiderano e pregano per un buon raccolto.
Le implicazioni sociali (e socialiste) di questo e di altri dipinti di Millet ha influenzato artisti come Vincent Van Gogh e Seurat.

L'Angelus ha anche affascinato surrealisti famosi come Salvador Dalì, che fu spinto a scrivere un' analisi di questa pittura, "il mito tragico dell'Angelus di Millet". Dali credeva che la coppia nel dipinto stesse pregando sul cadavere del loro bambino sepolto, piuttosto che per l'Angelus.
L'analisi a raggi X della tela successivamente confermò i sospetti di Dali, dimostrando che l'Angelus contiene una forma geometrica, su cui Millet ha dipito sopra, che assomiglia significativamente ad una bara.Dalí definì l’“Angelus” di Jean-François Millet: “l’opera pittorica più inquietante, più enigmatica, più densa, più ricca di pensieri inconsci che sia mai esistita”.

Millet, che soprattutto da giovane ha sperimentato la povertà e l'indigenza, ha venduto L'Angelus per appena $ 100; 15 anni dopo la sua morte il dipinto è stato ceduto per ben $ 150.000!
_
articoli correati:
I mangiatori di Patate (1885) - Vicent Van Gogh

Raffaello Sanzio - Crocifissione Mond o Gavari (1502-1503) - The Mond Crucifixion - La Crucifixión Mond - "RAPHAEL URBINAS P." - Londra, National Gallery

Raffaello Sanzio
Crocifissione Mond o Gavari (1502-1503)
Olio su tavola,279 × 166 cm
National Gallery, Londra

La Crocifissione Mond o Gavari è un dipinto olio su legno di pioppo realizzato da Raffaello Sanzio tra il 1502-1503, su commissione della famiglia Gavari come pala d'altare della chiesa di San Domenico di Città di Castello.

Città di Castello, l'antica Tifernum Tiberinum, si trova in provincia di Perugia, non lontano da Urbino, città natale di Raffaello.

L'opera è firmata alla base della croce "RAPHAEL VRBINAS P." con lettere d'argento, ed  è attualmente conservata alla National Gallery di Londra, dopo la donazione del collezionista Ludwig Mond nel 1924.

Influenzato da Perugino, si tratta di uno dei primi lavori di Raffaello.

Il dipinto rappresenta Cristo in croce con due angeli impegnati con dei calici a raccogliere il suo sangue.

Nonostante la sofferenza e la morte che sta per sopraggiungere, il volto del Cristo è sereno e tranquillo.

Sotto la croce sono presenti quattro figure in lutto che osservano la crocifissione: alla destra di Gesù c'è Maria Maddalena, inginocchiata, con l'evangelista Giovanni in piedi dietro di lei.

Sulla sinistra del Cristo, in piedi, è la Vergine Maria mentre vediamo inginocchiato San Girolamo, a cui è dedicato questo altare.

Sullo sfondo della scena si intravvede una città, probabilmente Firenze.

Alla sommità della croce, ai lati del titulus crucis IN RI, sono presenti il Sole e la Luna, richiamo alla tradizione iconografica medievale, ad indicare l'Alfa e l'Omega, prima e ultima lettera dell’alfabeto greco, simbolo anche della nascita e della morte, inizio e fine di tutto, ciò da cui tutto parte e ciò a cui tutto tende.

Vittorio Emanuele II e Garibaldi a Teano, il 26 ottobre 1860 - olio di Sebastiano De Albertis - Da Teano a Marsala: "Roma o morte!".

L'incontro tra Vittorio Emanuele II e Giuseppe Garibaldi del 26 ottobre 1860 concluse la spedizione dei Mille.
Il Re di Sardegna Vittorio Emanuele II aveva occupato i territori pontifici delle Marche e dell'Umbria e andava incontro a Garibaldi che stava risalendo da sud dopo aver sconfitto l'ultima resistenza borbonica nella battaglia di Volturno e aver completato la conquista del Regno delle Due Sicilie.
Il Re voleva impedire che la spedizione di Garibaldi proseguisse fino a Roma, soprattutto perchè temeva che ciò avrebbe provocato l'intervento di Napoleone III.



Nell'incontro del 26 ottobre Garibaldi salutò Vittorio Emanuele come Re d'Italia, rifiutando titoli e onori, ma ottendendo che i volontari garibaldini entrassero nell'esercito regolare sardo con il medesimo grado rivestito nella spedizione; la fusione dei garibaldini nell'esercito avvenne nel 1862.
L'eroe dei due mondi aderì dunque alla politica di casa Savoia deludendo le aspettative delle forze democratiche che auspicavano una repubblica meridionale protesa alla conquista di Roma, e si ritirò poi a Caprera; portò comunque avanti un programma di lotta per Roma capitale.
Il 27 giugno del 1862 Garibaldi sbarcò a Palermo; poi da Marsala, il 20 luglio, innalzò il grido famoso "Roma o morte!".

Apollo e Dafne (1622-1625) - Gian Lorenzo Bernini - Apollo and Daphne - Apolo y Dafne - Apollon et Daphné - Galleria Borghese, Roma

Gian Lorenzo Bernini
Apollo e Dafne, 1622-1625
Marmo, 243 cm
Galleria Borghese, Roma

Dalle Metamorfosi di Ovidio è tratto il racconto di Apollo e Dafne che ha ispirato l'opera di cui parliamo oggi.
Apollo si vantava di sapere usare l'arco come nessun altro e fu punito da Cupido per la sua presunzione; egli lo colpì con una delle sue frecce e lo fece innamorare della ninfa Dafne.
Quest'ultima aveva però consacrato la sua vita alla dea Diana e alla caccia.
Penéo, il padre di Dafne, per impedire ad Apollo e Dafne di congiungersi, trasformò la figlia in un albero, il lauro, che da quel momento diventrà sacro per il povero Apollo.

In "Apollo e Dafne", gruppo scultoreo eseguito da Gian Lorenzo Bernini tra il 1622 e il 1625, è rappresentato questo episodio, il momento in cui Dafne si trasforma in pianta.
La rappresentazione è davvero emozionante: Apollo, dio della luce, insegue invano la vergine ninfa, la quale mentre di pretende in avanti per sfuggire al suo divino aggressore  comincia la sua inesorabile metamorfosi.

Le mani della ninfa prendono la forma di rami e foglie, i capelli e le gambe mutano in tronco e i piedi in radici: lo sguardo della Ninfa è al tempo stesso incredulo e spaventato.   
Bernini realizzò questo incredibile capolavoro a grandezza naturale per il Cardinale Scipione Borghese.
Potrebbe apparire strano il fatto che nella villa del Cardinale potesse essere presente una statua che rappresentasse un mito pagano, ma in realtà la scena di Apollo e Dafne contiene anche una morale di tipo cristiano: è la casta Ninfa che sfugge alla lussuria e al piacere effimero, spingendo la sua virtù fino alle estreme conseguenze.

(articoli correlati:
Amore e Psiche (1787-1793) - Antonio Canova 
Paolina Borghese (1805-1808) - Antonio Canova
Il Ratto di Proserpina (1621-1622) - Gian Lorenzo Bernini)

Amore e Psiche - 1787-1793 - Antonio Canova - Cupid and Psyche - Cupidon et Psyche - Psyché ranimée par le baiser de l'Amour - Parigi, Louvre - Apuleio, Le Metamorfosi

Nella vicenda narrata da Apuleio all'interno della sua opera Le Metamorfosi, Psiche è una mortale dalla bellezza pari a Venere; essa è adorata da tutti.
Venera offesa, incarica suo figlio Amore (Cupido,o Eros), di far innamorare Psiche dell’uomo più sfortunato della terra attraverso le sue frecce amorose.
Ma quando Amore vide Psiche fu talmente incantato dalla sua bellezza che, confuso, fece cadere la freccia sul suo stesso piede, innamorandosi egli stesso della splendida fanciulla.
Psiche divenne sposa di Amore senza mai sapere chi egli fosse: lei doveva accontentarsi dell'amore dello sposo senza mai guardarlo.
Psiche attendeva sola nel castello dello sposo durante il giorno: Amore, infatti, veniva solo di notte come un'ombra, per stringerla in un caldo abbraccio e sussurrarle splendide parole.
Psiche raccontò alle sue due sorelle che lei non aveva mai visto il marito e che non conosceva nemmeno il suo nome; le sorelle di Psiche accecate dalla gelosia,insinuarono nella mente dell'ingenua fanciulla che egli doveva essere sicuramente un mostro, che nonostante le belle parole l'avrebbe divorata nel sonno.   
Quella notte, come sempre, Amore raggiunse Psiche, la cinse in un abbraccio e si addormentò; quando lei fu sicura che egli dormiva si alzò, prese una lampada ed un coltello e lo illuminò.
Davanti a lei non vi era un mostro, ma una splendida creatura che dormiva con le ali ripiegate e il suo arco accanto.
Lei si avvicinò per baciarlo, ma una goccia di olio bollente dalla lampada cadde sulla spalla di lui: Amore si svegliò di soprassalto, si alzò in piedi e disse che lei aveva rovinato il loro amore.
Lei si gettò ai suoi piedi ma lui volò via.
Psiche cadde nella disperazione e cominciò a vagare nel mondo alla ricerca di Amore; quando Venere venne sapere che suo figlio aveva amato una mortale si arrabbiò moltissimo e cominciò ad infliggere qualsiasi tipo di crudeltà sulla povera ragazza.
Amore, nel frattempo straziato dal dolore, venne a sapere dei soprusi che la madre perpetrava sulla sua amata e salì sull'Olimpico per supplicare Zeus di poterla sposare.

Zeus dona a Psiche l'immortalità elevandola al rango di una dea; Psiche fu accolta sull'Olimpo dove fu allestito uno splendido banchetto nuziale.
Amore e Psiche trovarono la felicità e il frutto del loro amore fu una splendida femminuccia di nome Voluttà.
 

Antonio Canova si è formato a Venezia e per poi recarsi a Roma dove ha iniziato la sua carriera.
Nella sua scultura "Amore e Psiche", scolpita tra 1787 e il 1793, l'artista impone il suo talento e la padronanza del marmo a tutta l'Europa e continua a sperimentare questa antica ispirazione nella scelta di un tema importante della mitologia greca.
Più che un inno all'amore, Canova rievoca il mito di Platone, quello di Psiche, la moglie di Eros che non deve guardare il volto del marito.
Canova ha scelto di rappresentare il momento pù potente della storia: Psiche è addormentata da un profumo magico, il sonno eterno, il cui effetto può essere annullato solo dalla forza dell'amore. Amore la sveglia con un dardo.
E’ rappresentato il momento subito dopo il risveglio di lei: Amore, riconoscibile dalla faretra che indossa sulle spalle, contempla con tenerezza il volto della fanciulla amata, che ricambia il suo sguardo con la stessa dolcezza.

Viene rappresentato il momento che precede il bacio, l'attimo "sublime" che rimane sospeso, smarrendosi in un tempo indeterminato.
I giovani corpi nel loro abbraccio sembrano descrivere un arco che quasi sfida la forza di gravità; è un abbraccio sospeso e intrecciato per l’intersezione della circonferenza data dalle braccia di lei e quelle di lui; le loro forme sono perfette e incarnano un'idea di bellezza fisica e spiritale.
La scena è studiata su una rigorosa composizione geometrica piramidale, con una totale ricerca di equilibrio.
La scultura è realizzata in marmo bianco, levigato e finemente tornito.
Le opere di Canova sono "vera carne": è l'aderenza alla natura che si nota principalmente nel ventre di Psiche e nella fossetta creata dalla mano di lui sul seno di lei.

(articoli correlati:

Paolina Borghese - 1805-1808 - Antonio Canova 

Apollo e Dafne (1622-1625) - Gian Lorenzo Bernini )

Paolina Borghese - 1805-1808 - Antonio Canova - Maria Paola Bonaparte - Pauline Bonaparte - Galleria Borgese, Roma

 Antonio Canova
Paolina Borghese, 1805-1808
marmo bianco, 92 (160 con la base) x 200 cm
Galleria Borghese, Roma

  
Paolina Borghese è una scultura in marmo bianco, a grandezza naturale, dello scultore italiano Antonio Canova (1757-1822), uno dei più grandi esponenti del Neoclassicismo.
L'opera è attualmente esposta alla Galleria Borghese di Roma e fu commissionata da Camillo Borghese marito di Paolina Bonaparte, sorella prediletta di Napoleone.
Paolina era donna di grande bellezza e fascino; vedova nel 1802 del generale Victor Emanuel Leclerc, amico di Napoleone, l'anno successivo, su richiesta del fratello, sposò un personaggio la cui famiglia faceva parte dell'antica nobiltà romana, il principe Camillo Borghese, di cinque anni più anziano di lei.   
Nell'opera di Canova, Paolina Borghese è reclinata al centro della stanza e tiene in mano una mela evocando la Venere Vincitrice nel giudizio di Paride, scelta per dirimere una controversia sulla "più bella" tra Giunone (il potere), Minerva (arti e scienza) e appunto Venere (amore).
Questa statua di Paolina in una posa raffinatissima è considerato un esempio supremo dello stile neoclassico.
Antonio Canova eseguì questo ritratto di Paolina senza i tipici drappeggi di una persona di altro rango, fatto eccezionale all'epoca; egli trasformò una figura storica in una dea dell'antichità in posa classica.
I nudi artistici non erano molto comuni e ci sono dubbi sul fatto che effettivamente Paolina abbia posato in questo modo davanti allo scultore; certamente il ritratto del viso è realistico, mentre  il nudo è più attinente ai canoni di bellezza neoclassica.
Come in altre opere del Canova, il supporto ligneo, drappeggiato come un catafalco, ospitava internamente un meccanismo che permetteva alla scultura di ruotare.
Questo consentiva di invertire i ruoli tra opera e spettatore: la scultura si muoveva mentre lo spettatore, fermo, osservava la statua da tutte le angolazioni.
Nel passato gli osservatori ammiravano il tenero scintillio del marmo della scultura a lume di candela e il suo lustro era dato anche dalla superficie cerata, che è stata recentemente restaurata.

(argomenti correlati: 
Amore e Psiche - 1787-1793 - Antonio Canova)

Gli Amanti - 1928 - René Magritte (Belgian, 1898-1967) - The Lovers - Les amants

 Renè Magritte
Gli amanti, 1928
olio su tela, 54x73.4 cm

Dedichiamo un'altro articolo al mio pittore surrealista preferito, René Magritte: dopo aver parlato dell'"Assassino Minacciato" (vd. post), questa volta parliamo di un'altra opera enigmatica dell'artista belga, "Gli Amanti".Egli ha prodotto due diverse versioni degli Amanti: in una, la coppia sta guancia a guancia, mentre nell'altra i due innamorati si baciano.



Durante l'estate del 1928 Magritte dipinse una serie di figure con il volto coperto da un qualche tipo di stoffa.
La madre di Magritte soffriva di depressione e durante la sua infanzia tentò diverse volte il suicidio.
Nel 1912, quando l'arista aveva solo 14 anni, sua madre uscì di casa e si annegò nel fiume Sambre.
Quando il suo corpo fu ritrovato e tirato fuori dall'acqua dopo diversi giorni, il viso era coperto dalla sua camicia da notte.
Magritte vide il cadavere nudo con il volto coperto e questa immagine rimase impressa nella sua memoria.
Magritte dipinse diversi quadri sulla morte per annegamento e la tragedia in acqua, così come dipinse diverse immagini di visi avvolti in un panno.
Caratteristica di Magritte e delle sue opere è certamente quella di saper evocare delle profonde emozioni in chi le guarda, senza peraltro che il significato del dipinto sia mai rivelato pienamente.
Il bacio tra i due amanti è un'immagine che evoca un amore muto; i due personaggi sono impossibilitati a comunicare, ma il bacio risulta comunque forte e appassionato.
Forte è il connotato onirico del dipinto, caratteristica peraltro della corrente surrealista,  a cui contribuiscono le tinte dello sfondo che rievocano i colori del cielo contrapposto al colore grigio del soffitto, delimitato da una cornice di tipo classico, e alla tinta della parete.
Il tutto tende ad evocare una sensazione di mistero.
Secondo molti l'interpretazione del quadro può essere vista nell'impossibilità di amare in profondità, nonostante la passione e la voglia di farlo.
Nell'altra versione i due amanti sono spalla a spalla e le loro guance si toccano: essi sono privi del contatto sensuale della pelle a causa del panno che copre i loro volti.

Pittori spagnoli - Joaquín Mir (1873-1940): il pittore catalano e i suoi paesaggi - pintor catalàn especializado en paisajes - catlonian painter specialized in landscapes - Crepúsculo - Cala encantada, Majorca - Alrededores de Olot

Cala encantada, Mallorca

Joaquín Mir Trinxet (in catalano, Joaquim Mir i Trinxet) (Barcellona, 6 gennaio 1873 - Barcellona, 27 aprile 1940) è stato un pittore spagnolo, specializzato in paesaggi.
Ha studiato presso la scuola di Belle Arti a Barcellona (escuela de Bellas Artes de Barcelona) e poi presso lo studio del pittore Lluís Graner.
E' considerato in Spagna il più grande esponente del postmodernismo: Mir rinnovò il genere paesaggistico alla fine del 19-esimo secolo.
Egli ha disegnato soprattutto i paesaggi e la natura della regione catalana, con una grande sensibilità e controllo del colore.
Era artista instancabile, sempre pronto a dipingere. Il suo stile è personale, con una forte dinamicità di colori ed espessività.
Mir si recò a Majorca alla fine del 1899, dove trovò alcuni paesaggi inesplorati, selvaggi, molto diversi da quelli che aveva dipinto e dipingerà nei dintorni di Barcellona e Tarragona.
La visione costante del mare, il cielo e la terra intensamente illuminati dalla luce del sole, gli permisero di analizzare tutte le variazioni di luce, dal mattino presto alla sera, senza trascurare la luce debole trovata all'interno delle grotte e anfratti dove dipingeva, o quella della notte, senza luna.
Sulle tele, i colori sono sfumature: dai rosa, gialli e ocra-arancio, ai blu, ciano e carminio, passando per tutta la gamma dei grigi che il pittore è riuscito a creare sulla sua tavolozza. Si può dire che a Maiorca, Mir abbia trovato il suo linguaggio di espressione: confidando unicamente nella ricchezza del colore, sul vigore e la sicurezza del tratto del suo pennello, egli mostrò la sua preferenza per la Natura, priva di figure o di oggetti ornamentali. 

Nel 1907,tornato in terra catalana, il pittore aveva già deciso che il suo campo di lavoro era la natura e non la città, dove non aveva mai vissuto; la campagna, la sua gente, la visione dello scorrere del tempo, le luci che cambiano, gli orti, le mandorle in fiore, i campi di mandorli, i cipressi, i campanili delle chiese e gli eremi dei villaggi, nonché la diversità dei colori della terra, gli alberi e la boscaglia, sono diventati tutti i suoi soggetti preferiti. Un immenso campo di studio dei colori della natura e dei continui cambiamenti della luce, che Mir sviluppò in modo energico e passionale nei luoghi dove visse e dipinse.
Mir esponeva i suoi lavori regolarmente, sia nelle gallerie di Barcellona e che nelle competizioni ufficiali e la sua attività gli offriva onori, riconoscimenti e una grande popolarità.
Nel 1930 ha ricevuto una medaglia d'onore per tutta la produzione.

Cristo in casa di Marta e Maria - Diego Velázquez - 1620 - (Lc 10, 38-42) - Cristo en casa de Marta y María - Christ in the House of Martha and Mary - National Gallery, Londra -

Diego Velázquez
Cristo in casa di Marta e Maria, 1620 ca.
olio su tela, 60 × 103,5 cm
National Gallery, Londra

Il "Cristo in casa di Marta e Maria" è un quadro del pittore spagnolo Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Siviglia, 6 giugno 1599 – Madrid, 6 agosto 1660), realizzato durante il periodo di Siviglia, nel 1619, poco dopo che l'artista ebbe terminato il suo apprendistato con Pacheco.
Attualmente è custodito alla  National Gallery di Londra dopo il lascito effettuato nel 1892 da Sir William M. Gregory.
Diego  Velázquez è stato l'artista più importante tra quelli presenti alla corte di Re Filippo IV di Spagna.
Durante il periodo in cui dipinse "Cristo in casa di Marta e Maria", Velázquez stava sperimentando la tecnica del Bodegón; con questo termine che deriva da Bodega ("la locanda", o "volta del vino"), si intende in spagnolo un tipo di pittura di "vita tranquilla", che inserisce alcuni elementi come il gioco, la bevanda, il cibo.
Soprattutto durante il periodo barocco, questa forma di pittura è stata utilizzata per collegare le scene della Spagna contemporanea con i temi ed i racconti della Bibbia.
In tali rappresentazioni sono dunque sovente presenti persone che lavorano con cibi e bevande.
La scena del quadro si svolge all'interno di una cucina, dove la donna più giovane, probabilmente la cameriera, è intenta a pestare l'aglio in un mortaio; alle sue spalle una donna più anziana le indica quello che probabilmente è un dipinto.
Gli alimenti mostrati sono preparati nei modi tipici della cucina spagnola del tempo; l'attenzione al dettaglio, ad esempio il modo in cui sono presentati gli ingredienti sopra il tavolo, dimostra quanto sia importante per Velázquez il rappresentare scene quanto mai realistiche.
 
Sullo sfondo è presente la scena di Marta e Maria (Lc 10).
Questo è l'evento come narrato nel Vangelo: 

"Mentre erano in cammino, entrò in un villaggio e una donna, di nome Marta, lo accolse nella sua casa. Essa aveva una sorella, di nome Maria, la quale, sedutasi ai piedi di Gesù,ascoltava la sua parola; Marta invece era tutta presa dai molti servizi. Pertanto, fattasi avanti, disse: "Signore, non ti curi che mia sorella mi ha lasciata sola a servire? Dille dunque che mi aiuti". Ma Gesù le rispose: "Marta, Marta, tu ti preoccupi e ti agiti per molte cose, ma una sola è la cosa di cui c'è bisogno. Maria si è scelta la parte migliore, che non le sarà tolta" (Lc 10, 38-42)

Nel dipinto, Cristo è raffigurato come un uomo barbuto con una tunica blu; Egli gesticola a Marta, la donna in piedi dietro di Maria, e la riprende per la sua inutile frustrazione.   
Marta ha le stesse sembianze della donna anziana alle spalle della giovane intenta a pestare l'aglio nella scena in primo piano.
Si nota un gioco "dipinto nel dipinto" che lascia un alone di mistero nell'interpretazione nel quadro.
Il dramma di Marta è legato chiaramente a quello della cameriera in primo piano: lei ha appena preparato una grande quantità di cibo e dal rossore delle guance paffute, possiamo vedere che anche lei è sconvolta.
Per confortarla, la donna anziana le indica la scena sullo sfondo ricordandole che non può ottenere soddisfazione dal solo lavoro.
La cameriera, che non può osservare direttamente la scena biblica, guarda invece fuori dal dipinto verso di noi, probabilmente meditando sulle implicazioni della storia.
Questa è probabilmente l'interpretazione più plausibile; altre teorie sostengono che la cameriera in primo piano in realtà sia Marta, e la donna in piedi sullo sfondo sia solo un personaggio incidentale.
 
Ulteriore tema di discussione riguarda la rappresentazione sullo sfondo.
Da un primo punto di vista, magari stiamo osservando la scena biblica riflessa da uno specchio oppure attraverso una qualche apertura, una specie di finestra: ciò vorrebbe dire che l'intero dipinto, primo piano e sfondo, sono ambientati al tempo di Gesù; in tal caso la cameriera in primo piano sarebbe effettivamente Marta.
Da un altro punto di vista, la scena biblica potrebbe essere semplicemente un dipinto appeso nella cucina.
Dato che i Bodegón rappresentano scene della Spagna contemporanea, questa seconda interpretazione sembra la più plausibile.

Metamorfosi di Narciso - Salvador Dalí - 1937 - Metamorphosis of Narcissus - Metamorfosis de Narciso - Tate Modern, London

Salvador Dalí
Metamorfosi di Narciso, 1937
olio su tela, 50,8 × 78,3 cm
Tate Gallery, Londra

Parliamo oggi di un'opera di grande fascino
Si tratta di "Metamorfosi di Narciso (1937)", un dipinto olio su tela del pittore, scultore, scrittore, cineasta e designer spagnolo Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí Domènech, marchese di Púbol (Figueras, 11 maggio 1904 – Figueras, 23 gennaio 1989), celebre soprattutto per le immagini suggestive e bizzarre delle sue opere surrealiste.
Dalì ha completato questo dipinto nel 1937, al suo atteso ritorno a Parigi dopo aver avuto un grande successo negli Stati Uniti.
Questo dipinto appartiene al periodo "critico-paranoico" dell'artista.
Il metodo critico-paranoico è una tecnica concepita da Salvador Dalí all'inizio degli anni '30, usata soprattutto nelle sue opere pittoriche basate sulle illusioni ottiche e altri tipi di immagini multiple.
Con questa tecnica il pittore raffigura sulla tela i fenomeni causati dal delirio e dalla follia, attraverso scene che scaturiscono dall'agitarsi del suo inconscio. 

Per esprimere il delirio e la follia l'artista si immerge nel mondo della "paranoia", emergendone con dei contenuti realizzati (fase critica).

Secondo la mitologia greca, Narciso si innamorò della propria immagine riflessa in uno stagno. Incapace di abbracciare l'immagine nell'acqua, egli si struggeva a distanza, e fu trasformato dagli dei nel fiore che porta il suo nome.
Il dipinto mostra Narciso, seduto in posizione fetale sul margine di uno stagno, che guarda verso il basso; non lontano c'è una statua di pietra in decadenza che corrisponde strettamente a lui, ma viene percepito in maniera diversa; ha infatti le sembianze di una mano che regge un uovo dal quale sta germogliando un fiore di narciso.
L'uovo è stato usato come simbolo di sessualità in altri dipinti di Dalì. 

Sullo sfondo, emerge un gruppo di figure nude in pose classiche con atteggiamenti formali tipici dell'arte rinascimentale e manierista.
La scelta iconografica deriva dall'ispirazione artistica ricevuta da Dalì durante il suo viaggio in Italia nel 1936.
La figura di un terzo Narciso compare all'orizzonte.
Dalì ha accompagnato a quest'opera un lungo poema, intitolato la "Metamorfosi di Ovidio".
La splendida figura di Narciso giganteggia come una roccia sulla supericie lucida e riflettente dello stagno; essa è illuminata da una luce quasi accecante, una luminescenza aurea a calda, che crea un'immagine di tipo onirico.
La trasformazione della figura avviene da sinistra verso destra e tale trasformazione, come detto, fa apparire Narciso come una mano pietrificata che regge un uovo.
I colori trasparenti, evanescenti, diventando lungo la trasformazione sempre più opachi, assumendo una connotazione realistica e concreta.
Sulla base del pollice di questa mano pietrificata, si possono notare delle formiche, presenti spesso nelle sue opere, e che stanno a rappresentare la decomposizione e la caducità dell’esistenza e della vita.
A rafforzare questa immagine è la figura di uno sciacallo nell'atto di dovorare una carogna.
Tutta la scena, con questa immagine divisa a metà, è presentata come un'ambigua relazione tra illusione e realtà.

"L’aurora" - Paul Delvaux - L'Aurore - 1937 - Collezione Peggy Guggenheim, Venezia

Paul Delvaux
L'aurora (L'Aurore), luglio 1937
Olio su tela, 120 x 150,5 cm
Collezione Peggy Guggenheim, Venezia

Paul Delvaux (Antheit, 23 settembre 1897 – Furnes, 20 luglio 1994) è stato un pittore belga, la cui opera è stata molto influenzata dal fascino provato nei confronti dell'arte di Giorgio de Chirico e René Magritte.

Delvaux divenne famoso per i suoi quadri surrealisti con nudi femminili.

In realtà, l'artista non si definì mai surrealista, pensando alla sua arte come un "classicismo rinnovato"; egli seppe combinare lo spazio metafisico di de Chirico con il distacco ermetico di Magritte.

Paul Delvaux, influenzato da Chirico, introduce a partire dagli anno '30 delle figure silenziose, introspettive, classicheggianti: si tratta delle sue famose donne nude, o seminude.

Ne L' Aurora (orig. L'Aurore), appaiono, immobili, "le donne-albero": esse sono riflesse nello specchio.

A differenza delle altre opere di Delvaux, nella quale lo specchio e la figura riflessa si trovano all'interno della scena, nell'Aurora la figura riflessa esiste al di fuori del campo della tela.

La figura riflessa, praticamente, diventiamo noi che osserviamo il dipinto.

I nudi femminili nelle opere di Delvaux si muovono fra le rovine di antiche città "oniriche" e sono tutti sdoppiamenti di un'unica figura di donna, rifesse nello specchio,  (come ad esempio le opere: "Donne nello specchio", "Donna dietro lo specchio") incarnante un ideale di bellezza neoclassicheggiante di tranquilla e pagana sensualità.

Nelle opere dell'artista belga è sempre presente l'antichità, una passione che il pittore acquisisce sin da bambino quando leggeva l'Iliade e l'Odissea e che lo porterà a visitare i "mitici" luoghi in Italia ed in Grecia.

Le fanciulle che egli dipinge hanno sempre una carnagione bianca ed infantile,tutte uguali, con gli occhi neri e grandi, capelli lunghi e pettinature antiche.

Come René Magritte, Delvaux rappresenta scene ricche di particolari caratterizzateda notevoli incongruenze del soggetto.

L'influenza di de Chirico, invece, si nota oltre che nei particolari classicheggianti già evidenziati, anche nell'utilizzo della distorsione prospettica con improvvisi movimenti in profondità dal primo piano verso il fondo.